入围柏林电影节的《柔情史》,导演自述这是份平庸生活的病历

入围柏林电影节的《柔情史》,导演自述这是份平庸生活的病历

《柔情史》

在2月的第68届柏林国际电影节上,中国导演杨明明的影片《柔情史》入围全景单元,它是今年中国大陆唯一入围该单元的华语作品,并提名和最终角逐“最佳长片处女作”。

《柔情史》是导演杨明明的首部长片作品,导演身兼编剧、剪辑、主演,《长江图》导演杨超担任本片监制。该电影刻画了北京胡同中一对单亲家庭母女。杨明明扮演的自由编剧小雾因一笔意外的稿费在胡同里租了一套房子。母亲因无法与家中的老人相处,搬来与她同住。生活理念不同的两人在饭桌、尿盆、碗筷中互相攻击,防御。她们各自经历了一场短暂而失败恋爱,感情无疾而终后,她们只能继续生活在一起。

以“柔情史”为名,而故事则是关乎生活中的琐碎、纷争、不堪。导演杨明明在创作阐释中说:“它既是一部电影,也是一份病历。深刻、理性地剖析个体行为的同时,也提醒着我们平庸生活中的邪恶。何处是更安全的社会?在家庭伦理中,柔情会是最后的屏障吗?”

最近澎湃新闻专访了《柔情史》导演杨明明。

入围柏林电影节的《柔情史》,导演自述这是份平庸生活的病历

柔情史剧组合影

【对话】

澎湃新闻:从影片的大结构来说,以“奶”、“羊蝎子”、“瓜”来将故事分为三个部分是出于怎样的考虑?

杨明明:食物象征着一种贫乏。中国人之所以爱吃,可以把食物做得好吃,是因为中国人的特长就是围绕着生活,所以在这个方面可以胜人一筹。尤其是肉,中国人有饥饿的记忆,我们会把骨头啃得很干净(但也因为这是一种乐趣)。我就是想把食物跟他们的生活联系起来,食物象征着贫瘠和缺乏,可以体现出生活的苍白。三种食物也同时建立了影片的结构。

澎湃新闻:在叙述中,吃鸭舌、嗦骨头、啃羊蝎子、吃瓜等大量的对于吃的刻画,包括在《女导演》中也有很多看似有一搭没一搭的吃食物的镜头,而且很多都是放大的镜头、几乎占满画面的,为什么要有这样多的吃的镜头?这部分内容对于组成影片的重要性是什么?

杨明明:吃饭和生存紧密相连,而所吃的食物以及吃相能体现出生存状态。

澎湃新闻:不管是饕餮的镜头,赤白的、不加修饰的面容,还是胡同里住所的脏乱,有评论说你电影中有种对于“审丑”的执着,你怎么看待这种说法,可进入到镜头中的生活中的真实有很多,你为什么筛选出这部分的真实?

杨明明:这不是审丑,而是物质现实的复原。

澎湃新闻:《女导演》和《柔情史》你都是主演,为什么倾向于自己来出演,还有就是这两个电影都有很多需要“放飞自我”的镜头,如何能坦诚地面对镜头?

杨明明:《女导演》通过两个女孩交换一台摄影机完成了整部电影。这种特殊形式要求主演是我自己才更有意义,或者说更加有趣。《柔情史》自导自演并不是我的本意,因为一些外力,一个比较中意的女演员不能前来参演,直到开拍前三天才定下我自己演,并且我本人经历了对自己的试戏。因为这是我自己的电影,我当然坦诚对我自己的电影啊,哈哈,我貌似只演自己的电影。演别人的电影时,我们可以聊聊演技之类的事情。

澎湃新闻:胡同给你的最主要的印象是怎样的?

杨明明:抛开这部电影,我对胡同的整体感受是:以前神秘安静,后来是暴露,也性感,待在那里的人都有故事,而且都是比较气人的那种。

澎湃新闻:在北京,胡同可以作为一个非常重要的文化地标,如果在《老炮儿》等北京人的塑造中胡同是一个快意恩仇的、具有人情味儿的地方,在《柔情史》中则是猜忌、淡漠和吵闹的,慵懒地摊在门口沙发扫听别人隐私的大爷、一洗衣服就轰鸣的洗衣机等,《柔情史》是否在试图呈现一种更真实的、另一面的胡同文化?

杨明明:当然,胡同并不都是传统所描绘的橙黄色灯光下的温情脉脉。胡同也有另一种现实,数个家庭挤在一个院子,气味的串杂,公共厕所的共用,私人领地的被霸占等等。胡同对我来说最大的意义可能就在于让人看清文化和文明不是一个概念。在这部电影中,由于私人空间缺少封闭性,给人心造成了强烈的不安全感,或者反过来理解,不安全感夸大了居住环境的缺点,但我并不热衷展现一个全景胡同浮世绘。

澎湃新闻:现在蜗居在胡同的一些北京人,在很恶劣的环境中死守的作为皇城根下子民的尊严,和始终笼罩的拆迁的致富梦,感受到时代的瞬息万变提供给人的机遇和一旦错失后一辈子难翻身的痛苦。这些是否也是《柔情史》造成母女关系的大的背景之一?

杨明明:是一个背景,但不是重点。

澎湃新闻:《柔情史》中浮光掠影点缀了一些政治标语等,现在的一些评价认为影片中对于政治和社会背景交待不充分。其实从《女导演》到《柔情史》,你更多的是风格很明显的、私人化、个人化的表达,而一般人们总责难没有明确的问题意识和对于大环境的批判性的电影。你认为坚持个人化的、私人化表达的必要性?

杨明明:片子中点缀的标语,那是我们城市景观的一部分。每一部电影都是一个作者的表达,而不代表集体的表达。中国习惯于宏大叙事,但不是只有帝王将相的历史才是历史。《柔情史》是一部从生活横截面入手的电影,像外科手术刀一样有层次和结构地剖析一对亲密关系,这部电影更像是一份病例,对于我来说,这对母女每日在生活中的切肤之痛就是历史。艺术电影的表达一定是个人化的,哪怕有着普世的情感价值。所谓“私人化”的概念我认为是用很粗糙的归类评判了艺术风格,我们需要逾越对表象的好奇。

澎湃新闻:中国存在一些畸形的代际关系,比如以下一辈的命运为自己的全部奋斗志向和寄托,而又不无法真像所说的能全身心付出,对于自己的隐忍牺牲处又总怀抱怨憎,用爱的名义砸向下一代又不断用自己的标准去塑造对方。爱情上的失败、经济上的落魄,逼仄的生活环境共同酝酿着母女之间不断的争吵,你如何来描述这对母女的关系?

杨明明:在目前中国,代际关系还是主要关系,而夫妻关系是次要关系,导致人与人之间的界线感很差。这对母女看不上彼此,但是又成为彼此,女儿长大后就是她的母亲,她们互为安慰,互为诅咒。

澎湃新闻:故事在教授把女儿的东西都拿回来为女儿爱情的结束,你认为女儿始终拒绝教授的原因是什么,以及女儿最后的命运将是怎样的?

杨明明:女儿习惯了在相互伤害中过日子。她的安全感来自于测试他人的底线,不断透支别人的好。因为她的母亲就是这样对待她。她的逻辑是,日子应该坏着过,因此看上去不错的男人让她觉得像假的。

女儿的命运——长大后我就成了你(母亲)。

澎湃新闻:《柔情史》是否是在试图颠覆传统的、我们认为的充满牺牲精神的、温柔敦厚的母亲形象?以及你认为的健康的母女关系是怎样的?

杨明明:是在颠覆传统母亲形象。我认为任何关系中,如果可以成为朋友,那么这个关系是良性的。

澎湃新闻:在《柔情史》中感受到一种“体面”的丧失。影像惯于在琐碎生活中寻找和呈现美好,《柔情史》的反其道而行之,将生活中不堪的、有失体面的事情放大,比如气头儿上难听的谩骂、母亲在遇到老情人后在名义上的老公家里一脸缠绵地撒娇、说露骨的情话,后来精心梳洗去约会又被抛弃后惨淡的境况,老爷爷以老弱为伪装在超市偷东西,大姐蛮横地挑拣香瓜,人在生活中的小事儿上暴露出来的品行的瑕疵,比起大节有亏,更丢失着人的尊严。为什么塑造这样的人物群像和写人的窘迫的状况?

杨明明:这是非常好的问题,我本人不是“岁月静好婊”,哈哈。更多是因为我的本能,我眼力所及之处,都会先发现这样的人。他们比表面岁月静好的人更加生动和真实,更能代表社会。我不能假装看不到那些还未摆脱生存困境的人,他们占据了中国很大的人口数量。

澎湃新闻:在你实际的生活中或者是观察到的生活中,是否曾切身感受过生活的苦?咀嚼出来的是这样的零碎的、难堪的、并不美好的影像语言,虽然是生活中的一个截面,没有大开大合,但是却令人感受到无望。

杨明明:这种体会十分准确。我认为苦难不是一个好的事情,如果没有信仰,那苦难就会变成一件非常糟糕的事情,可以完全摧毁一个人或是一个民族。我本人没经历过太多苦难,有很多人爱我,并且我自己还是一个有信仰的人。可是生活就是无数琐碎堆积而成的岁月,难堪的境地总让我有戳穿或是保护的欲望,在这些困境里生存的人,都具有某种荒谬的幽默的能力。在生活里,我也不太喜欢给人面子。在电影中,我利用这种“直接”去构建我的力学和美学。

澎湃新闻:最后母女在一个广告灯下面嬉笑和拍照,有种看似的和解,她们最后是否有和解的可能?

杨明明:她们的和解是暂时的,双方都在某个情景下体会到了对方的不易,于是都变得正常了一点儿。但是这种和解注定不是永恒,会随着生活的重负变本加厉,或者好一点的情况出现,经济状况能暂时缓解一下焦虑,但是解决不了缺乏安全感的根本问题。除非她们都学会了爱,可她们才不爱别人,她们需要别人爱,而且需要非常非常多的来自别人的爱,这样她们可能才会爱别人一点点,比如请别人吃一顿羊蝎子。

入围柏林电影节的《柔情史》,导演自述这是份平庸生活的病历

澎湃新闻:最后用了长长的公交车走夜路的镜头是怎样的考虑?

杨明明:公交车视点比较酷!我可以拍得很快,但是也能拍得很慢,看!我还会拍长镜头,结尾一个镜头也达到了五分多钟呢!

澎湃新闻:从《女导演》到《柔情史》,有对于不同阶段的女性的探讨,站在女性的角度对于这个大群体中不同的、但都是很重要的角色的深刻剖析,你认为对于相对私人的、对于向内心、尤其是女性内心走的这种题材吸引你的是什么?

杨明明:目前我只对女性有更大的兴趣,她们更复杂,极为脆弱又极为坚韧,在电影中是一种非常有趣的力量对比。相对私人的故事和普世情感的连接已经成为我个人的时尚,我对这件事具备天赋。对自己要做的事情游刃有余,这件事情本身就是对我的吸引。但是后面的项目我会开始尝试写男性,从爱情题材开始。

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