影视传媒编导艺考教程-影视作品分析-第9课 电影景别的作用

影视作品分析– 电影中景别的作用

影视传媒编导艺考教程-影视作品分析-第9课 电影景别的作用

景别的完整序列为:

大远景一远景一大全景一全景一人物全景一中景一中近景,近景—-特写—-大特写

中景以上都是远景系列景别,以表现景物为画面主要内容,可以称为景物景别;

中景以下都是近景系列景别,以表现人物为主,或称人物景别。两类景别分别在画面造型和表意上具有不同功能。

景别的作用:

1.暗示、描绘电影空间

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电影画面和形象来自现实又完全有别于现实,这是我们从一开始就应该建立起的概念。

视听语言也并不是简单的对连接在一起的运动画面的称呼,而应该是一种有指向意义的手段。从镜头的创作元素上看,景别是创作者感受世界、创造自己视听语言风格的一个元素。同时,景别所揭示和暗示出的空间又是观众理解电影、被带人电影中的关键要素。它是一种对画面空间的暗示和想象、描绘和再现。我们可以从画面景别所包容的范围去了解画面空间,想象电影中的空间。

远景系列的景别所描绘的空间更广阔,方位感更明确,旨在揭示环境,描绘场景气氛,擅长表现人物的情感反应、内心冲突;近景系列的景别以人物为主要表现对象,空间感更局促。如果一部电影由近景系列画面为主,则其在空间揭示上必然很不着意。

2.建立影片与现众、人物之间的情感距离

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在日常生活中,一般情况下人们看世界的景别便是你视线的全部,也就是全景,空间开阔。但当我们非常关注一件事物特别是某个细节时,人或物在视觉上就会被拉近,它们在我们视网膜中的成像会变大,物体存在的背景和相关的其他物体就变得模糊甚至离开了我们的视线。正是这种视觉心理决定了景别的重要功能——建立心理和情感距离。从景别的成像原理看,离被摄物越近,景别越大;离被摄物越远,景别越小。

近景系列景别的视觉刺激性强,画面景别效果作为一种潜在的视觉距离性,会给人的视觉造成冲击和刺激,带有强制走近观察人物的视觉效果。这种景别用于人物之间时,近景系列的景别制造出暧昧的、亲密的感情气氛或者利益关系紧密的感觉。全景系列厕面对人眼的视觉刺激与冲击较小。全景画面一般会呈现出宽广的空间、开阔的视野,视觉上可感觉到空间距离的遥远,可以在观众心理上产生空间的远离和旁观感、小介入感以及超脱与超然感,从而使画面在整体上显得较为客观和宏观。因而景别小仪能交代窄问环境,还能表现人物之间情感距离的远近。

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近景系列景别有逼近感、亲切感,全景景别(全、远)表现距离感,呈现出人物、景物的空间关系。

景别的变化暗示了人物心理距离的拉近,这是电影表现人物细腻心理的视听语言技巧之一。

影片《阿飞正传》的开头段落,张国荣扮演的旭仔爱上了体育馆小卖店的女孩,即由张曼玉扮演的苏丽珍,两人从开始见面起,旭仔就以自己特别的方式接近苏丽珍。

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镜头一直通过景别控制来建立一种对两人即将发生亲密关系的暗示。

开始的镜头以单人近景、特景为主,没有完整交代空间的全景镜头,并尽量用双人镜头建立两人紧密联系的视觉幻觉(如图1- 28)。这里,景别已成功地完成了对观众的心理引导,人物之间那种难以言说的情愫已经发生,观众对即将发生的感情故事有所期待。

3.建构整体视觉风格和导演风格

景别变化是由镜头切换、人物运动、摄影机运动形成的,可以体现作品的叙事风格,表现和强化情节与表演重点,有机地取舍空间环境,集中和规范观众注意力,对决定视觉变化节奏和变化效果等有重要作用。在一部影片中,导演会根据叙事和表达的需要确定所要使用景别的主要类型。景别是使一部影视作品形成视觉风格的手段之一。

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台湾著名导演侯孝贤是一位以“温暖的目光俯瞰人生”为创作观念的导演,这种电影观决定了他对电影画面风格的处理,在空间感上他着力营造出宏观历史背景中普通人命运的沉浮,人生被自己不能掌握的历史力量所控制。与电影相比,生活和历史应该更残酷些,侯孝贤始终保持着比较冷静的态度去编织他的故事。影片以远景和全景为主,即使是一些重场戏,如《悲情城市》老大被杀一场,仍然用固定的全景景别镜头营造导演置身戏外的距离感;而对于观众来说,大量的全景镜头的视觉风格有利于建立与影片的疏离感。

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与此相反,近景塑造的画面空间狭小,关注物体集中明确,镜头与被摄体之间的空间距离接近,从而拉近观众心理与银幕空间的距离,并使之产生参与感和渗透感等,最终使观众产生认同感。同样的,在电影创作中,对人物之间交流的景别赴理也是人物间情感关系的暗示手段。

以中景为界限,远景系列和近景系列镜头也可表述为景物景别和人物景别,因为远景系列景别的画面以景物为主,近景系列景别以表现人物为主,而中景既带人又带景。这决定了画面造型的特点。从中景开始,越往两极,即远景和大特写方向,画面内容越趋于极端:或是空间开阔的大远景,或是内容单纯的大特写,画面的视觉风格越鲜明;中景则是在砌面造型表现上非常平庸的景别,缺少画面造型的风格感。因此,通常情况下,中景景别不会大量使用,否则会使画面的整体视觉风格趋于平淡。

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4.电视综艺节目中的景别

电视综艺节目景别运用的趋势是,由过去偏爱全景、中景镜头,这些年逐渐变化为偏爱近景、特写和大全景、远景的两极镜头。两极镜头在制造画面的视觉冲击力上具有较为明显的优势,大全景和远景便于揭示舞台的格局、演出场景的规模、观众气氛,而近景、特写镜头的画面有一种亲切感和对观众的强制带人感,使电视观众在较短的时长里被主持人、表演者甚至观众吸引。而运用特写镜头拍摄观众,也是近些年的变化。节日中人物交流的场景,如《中国达人秀》中表演者与评委之间的对话,虽然相隔的物理距离较远,但由于镜头形态多为近景或特写镜头的对切,建立于二者之间平等亲切交流的氛围。近景特写镜头比中景、小全景镜头画面内容纯粹,比单个画面构图的控制上更容易做到精确、标准。

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四、景别的剪辑规则

在处理镜头间的关系时,画面景别是必须考虑的一个方面。在一般的类型电影叙事中,要尽量追求画面之间的平稳流畅,避免产生让观众脱离叙事情境的视觉跳跃。

因此,在不同景别的画面间要遵循如下剪辑规则:

1.匹配的景别关系

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前面讲到匹配的景别剪辑,两个人谈话时,分别给两个人单人镜头或过肩镜头。通常情况下,景别应接近一致,意味着交流的平等关系。在电视转播语言中,运用特写、近景镜头相互匹配的对切,可以使画面切换富有流畅感。

2.镜头成组:不同景别的组合

用相邻的景别拍摄同一主体或场景,或变换拍摄角度,如全景一中景一近景一特写的顺序,可以使人产生逐渐接近对象的感觉,运用不同景别的镜头组合,便可以做到层次分明地描述事件。随着镜头数量的积累和时长的延长,一个人物或场景得到强化,一组不同景别镜头的组合相当于对这个人物或场景细细描述的修辞手法。不同景别镜头成组,是视听语言以时长描述场景、积累情绪的影像化方式。在纪录片《人类星球之河流》中,拍摄人物穿过湍急的河流捕鱼时,便用了不同景别来描述这个过程,以一个完整的修辞段落凸显出动作的惊险以及人类为生存而表现出的巨大潜能。

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3.两极镜头的特殊性

两极镜头又是指远景系列和近景系列景别,两极镜头的剪辑效果就像把一个人从极远处一直到极近处,是很反常的视觉体验。所以,一般而言,两极镜头这对特殊的景别关系很少使用,除非影片在整体影像风格上追求奇异的视觉效果,如第五代的早期电影《一个和八个》《大阅兵》《黄土地》中就有一些反常规的两极镜头,它们和这些电影所追求的整体反叛风格完全吻合。

现在,越来越多的电视节目偏爱使用两极镜头,因为这种手法能产生视觉跳跃感,用这种视觉刺激可以吸引观众的注意力。特别是在娱乐性电视节目、演播室晚会和真人秀节目中,常能见到两极镜头被用作一种镜头剪辑与切换的惯例:

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4 .不同景别的镜头时长长度

景别越趋向于远景系列,画面的时长越长;景别越趋向于近景系短。越是远景系列的景别,画面包含的内容越丰富;越是近景系列景别,画面内容越单纯。在剪辑画面时,要考虑不同景别的视觉心理节奏差异。从信息交代的角度看,观众对远景系列需要更多的时长来观察和选择,节奏较慢,而近景系列景别则节奏明快。

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